El vozarrón grave, dulce, inconfundible, da la bienvenida. Es el colosal Carlos Alonso: y uno siente un golpe de alegría cuando ve de nuevo al maestro que sin vueltas auscultó la realidad nacional. La diseccionó como nadie. Sin asco, sin pausa.

La suya es una obra de fuerte denuncia, hiperincisiva. En esa arena política de ganaderos y matarifes-torturadores, en frigoríficos y carnicerías, amasijo de sangre y tripas, degradó el cuerpo a su forma más elemental de pura carne. Cuerpos eviscerados.

Hay imágenes, por mencionar sólo algunas de su gran producción, que resulta imposible olvidar: su impactante serie Lección de anatomía (desde 1969) con extraña autopsia del Che, sus increíbles ilustraciones del Quijote, La Divina Comedia, El Matadero, su Spilimbergo lacerado (Alonso sabe meterse en la piel de personas y personajes). Y la carne: la carne en Hay que comer , la carne fresca, de primera. Y el sexo desesperadamente apasionado de esos amantes en las camillas de Mal de amores .

Con citas y guiños, Alonso, su pintura, dialogó con la historia del arte, con la literatura: volvió sobre obras clave para darles un nuevo contenido y, en un solo movimiento, interpelarlas junto a su creador. Su pintura, dijo David Viñas en los sesenta, intranquiliza, no busca “darnos buena conciencia; al contrario todos sus recursos sirven para que permanentemente ponga en cuestión a nuestra coherencia. Las bellas almas no son su especialidad. Es que ocurre algo muy simple y definitorio: Alonso es un pintor revolucionario”.

Acompañado por su hijo Pablo, vino a la city en viaje fugaz por apenas unos días. Nos encontramos en su hermosísimo estudio en un antiguo edificio en la calle Esmeralda, en el centro porteño, donde Alonso vivió entre 1967 y 1976, antes del exilio.

El primer tema del que hablamos, claro, es el violento robo que sufrió recientemente en Unquillo, Córdoba. Un grupo comando de cinco encapuchados entró en su casa, y se llevó, entre otras, obras de Berni, Miguel Angel Budini, Carlos Della Mota, Juan Carlos Distéfano, Lucio Fontana, Gómez Cornet, Edvard Munch, Enrique Policastro, Pedro Pont Vergés, Spilimbergo y Lajos Szalay. Un conjunto de piezas que no alcanza una gran cotización, pero sí un fuerte valor afectivo para el artista: son obras que canjeó con colegas y maestros. Tres días después del robo, Alonso descubrió que también faltaba un dibujo de su autoría: “Me llevaban habitación por habitación, me ataban y se ponían dos encapuchados: ‘Decime dónde está tal cosa, dónde está tal otra…’. No me llevaron al lugar donde está este cuadro: directamente lo cargaron mientras nosotros estábamos boca abajo en el suelo, atados”.

Hubo golpes y violencia psicológica. Extraño episodio en el cuerpo de uno de los más importantes artistas argentinos, un hombre con una hija desaparecida.

Vine a Buenos Aires para ventilarme un poco porque ver las paredes vacías es una sensación muy… me bajonea bastante… Porque es como… no quiero volver a colgar cosas, ¿viste? Quiero todo desnudo. Y esos clavos, así, que están ahí, es la sensación del despojo, ¿no? Y lo vivía muchas veces por día. Dije, bueno, me voy a dar una vuelta para cambiar de aire y de paso para ver si hay alguna información, aunque ya hicimos todo por Internet y por Interpol, en fin, todo lo que se puede hacer en estos casos, que no es mucho, pero que por lo menos protege si intentan sacar las obras del país o si sale en un remate… Ahora, con Pablo, estamos chequeando un poco las galerías en San Telmo y los anticuarios para poner sobre aviso, para distribuir las fotografías y dar alguna información.

En un artículo de la revista Trastienda, Mario Gillardoni plantea que esto es algo más que un robo por encargo y que podría tener otros objetivos. Dice que no son obras de gran cotización y que reunir un grupo comando para robarlas no parece el modus operandi de un coleccionista loco. Comercializarlas, por otra parte, es complejo. A usted, ¿qué le parece?
Esa nota agrega una cosa que me parece importante: dice que da la impresión de haber una voluntad de daño, más que de negocio. O sea: es desproporcionado el operativo de cinco tipos armados para llevarse pequeñas obras. Porque es un negocio difícil de concretar, y la existencia de un coleccionista loco, tampoco vale porque no son obras tan representativas, de museos, digamos, de colección. Son obras significativas, sí, porque son obras buenas. Pero no hay relación entre la dimensión del operativo y el negocio. Lo del daño también puede ser una tesis que yo sentí porque la situación y el lenguaje, y ciertas pautas que dieron, parecía un operativo destinado a eso: a hacer un perjuicio de vejamen. Me dijeron que me iban a poner la picana eléctrica… En otro momento, me taparon los ojos con una bufanda y me dijeron: “Buscate los remedios porque te venís con nosotros”.

Tuvo facetas de ese tipo. A mi mujer le dijeron: “Ahora te vamos a echar nafta y te vamos a quemar tu linda casita”. Todas estas cosas, me da la sensación de que no eran simplemente ladrones comunes. De todas maneras, tenían información precisa sobre las obras. Había una información de alguien que visitó mi casa: una persona que, de alguna manera, fue cercana en algún momento de mi vida, que estuvo conmigo, chequeó todo lo que había, y le pasó la información a esta gente, que eran profesionales pero que no sabían distinguir entre un dentífrico y Spilimbergo. Eso daría la sensación de un mandato, de un encargo.

¿Usted lo relaciona con algún sector, con un apriete político de ultraderecha?
La verdad, no podría decirte esto con certeza. De todas maneras… me quedan esas dudas. Por ese lenguaje, por lo de la picana eléctrica. Podría estar mezclado: una banda mixta, uno de ellos sabía más que los demás. Pero yo no alcanzo a elaborar una tesis que me conforme. De entrada, cuando llegaron, entraron los cinco armados, nos ataron de pies y manos, nos tiraron de boca al piso, y dijeron: “Venimos por lo nuestro”. Como si nosotros fuéramos propietarios ilegítimos de algo que les pertenecía, ¿no? Me da esa impresión. Tiene un aire como de venganza o de expropiación. Es raro ese “Venimos por lo nuestro”. ¿No suena raro?

Sí.

Eso fue lo primero que dijeron. Y sumado a lo de la picana tiene estas facetas que son difíciles de combinar. Cuando leí esa nota dije sí, puede ser.

¿Ahora cómo se siente, Carlos? Vino estos días para desenchufarse.
Sí, pero no puedo. Cierro los ojos y me aparece el primer ladrón que venía apuntando a mi hijo y lo traía apretado… Un amigo psicoanalista me dijo que me pueden durar de uno a cinco años esta resaca y este estrés. Es muy fuerte, muy fuerte. La situación te remueve muchas cosas. Y a nosotros, que tenemos la historia de la represión, nos mueve mucho más. Porque la situación se parece mucho a eso… Yo no sé si casual o interesadamente, pero se parece.

¿Por qué dec
idió vivir en Unquillo?
Yo viví mucho tiempo en Mendoza y en el campo, desde chico, así que me quedó esa relación con la naturaleza. Significa mucho porque es el primer reencuentro después de ese período tan oscuro y de tanta pérdida, ¿no?, de exilio, donde uno pierde las raíces, los afectos… y pierde cosas, a veces, mucho más importantes. Necesitaba esa relación con la naturaleza que es reconfortante, renovadora. Incluso cuando las ideas o el propio mundo personal, ideológico, sensible, empieza a quedarse vacío o necesitás renovar la energía o la mirada, la naturaleza siempre me sirvió para empezar de nuevo. Siempre me aportó una forma de manejo de los tiempos, la naturaleza te lo da. En la ciudad, a veces se confunden las estaciones. Pero en la naturaleza no, porque es tan clara en su lenguaje: uno ve día a día cómo un árbol se va poniendo de verde en ocre, y de ocre en amarillo, y de amarillo en rojo. Todo esto es una sensación de una fuerza dinámica: de algo que está pasando, ¿no?, y que uno lo ve pasar. Todas esas pequeñas cosas, esa pequeña memoria infantil que queda tan grabada, cuando uno las recupera, vuelven a tener la misma sustancia renovadora… rejuvenecedora. Es una nueva vitalidad. Es un renacer.

¿Ahora está pintando?
Estoy justamente en un período así. Acabo de inaugurar esta muestra en Mendoza, que son paisajes (Alonso acerca el catálogo: son acrílicos y acuarelas, realizados, entre otros sitios, en el noroeste argentino, la ciudad de Unquillo y Mendoza, entre 2006 y 2009, resueltos con unas pocas pinceladas, azules y cerúleos inolvidables, pura luz).

Qué distinto de los paisajes que hacía antes, ¿no?
No sé (se ríe), yo siento que estoy pintando como cuando empecé: con naturalidad, frescura y sin pretender agregarle nada a la pintura, sino buscando fijar un instante de esplendor frente a la naturaleza, ¿no? Una cosa muy llana, muy directa, muy sencilla, y, para mí, muy saludable; para mí después de haber pasado etapas tan politizadas, tan cargada la obra de conflicto social, y tantas mochilas que estuve llevando mucho tiempo. No lo digo como carga en la que no creía: porque me permitieron desarrollar toda una relación con mi realidad y con mi país y con lo que me pasaba como ciudadano también.

¿Cómo los hizo? Parece que está solo, en medio de la inmensidad, como en un paisaje del romanticismo nórdico…
(Se ríe) Esto pasó así: en 2006 la provincia de Córdoba compró toda una serie de trabajos de la serie Manos Anónimas y le dedicó una sala especial en el Palacio Ferreyra. Para mí fue la culminación de una etapa. Fue tan conmovedor. Porque cuando estas 45 obras estuvieron en un cajón durante años tenían un significado, cuando las vi desplegadas en esta muestra tuve la sensación de que se cerraba un período: finalmente habían encontrado su destino. Y a partir de ahí me sentí liberado… Dije ahora puedo empezar de nuevo: mal o bien, ya hice lo que podía para fijar este período, este drama personal y social de la dictadura. Y a partir de ahí hice varios viajes a Salta tomando apuntes. Empecé por pequeñas acuarelas, algunas fotografías, y después me encerré en el taller desde 2006 hasta ahora, y produje eso, y sigo produciendo eso.

¿Le da placer pintar estos paisajes?
Me da placer. Me da placer. Hacía mucho que no sentía el placer de poder pintar la pintura. Poder despojarme de todos estos mensajes fue una verdadera liberación. Es como renacer de las cenizas.

La carne y la violencia fueron los ejes de su obra.
Yo cuando veo esos paisajes no puedo creer que después de todas esas vueltas pueda llegar a encontrar esa sencillez y esa relación directa con lo que veo. Y más en ciertos momentos, ¿no? cuando entran en crisis esos valores que sostuvieron todo ese período. Cuando cayeron las banderas, cuando fracasaron los ideales, cuando aquí las cosas por las que luchaba fueron derrotadas. Digo: es como constatar que si bien es cierto que hubo una lucha para que esas ideas generaran una vida mejor, y una mejor relación en la sociedad, también se desgastaron. Sufrieron el desgaste natural de la derrota.

¿Cómo ve hoy al país? ¿Cómo lo siente?
No, no, yo no siento… sino, digamos, la vigencia o no de ciertas posturas, de ciertas tendencias en las que la pintura entró como reflejo de toda una problemática social, donde era necesario que también los artistas pusieran su granito de arena para empujar esa vanguardia, para empujar esa realidad, para que la vida cambiara y fuera más bella, más equilibrada, para que no hubiera tanta pobreza, tanta marginación, tanta violencia, tanta persecución. En ese momento eso era una propuesta totalmente válida y vigente.

¿Cómo ve el arte hoy? Recuerdo una muestra suya, hace unos años. Se acercaban muchos jóvenes a saludarlo, con mucho amor. ¿Cómo es su relación con los artistas jóvenes?
Cuando tengo oportunidad de tener relación, en general es porque se acercan a mostrarme su obra, o a tener algún diálogo que ellos creen necesario, que ellos creen que puede aportarles alguna experiencia, que es lo que uno puede aportar a esta edad. En general, me llevo muy bien. Y cuando veo lo que producen, a pesar de que el panorama pareciera tener una dirección única, una mano única, yo veo muchas expresiones. Encuentro acá cantidad de gente joven que está dibujando y exponiendo dibujos, por ejemplo. Cosa que me sorprende gratamente, desde luego. Pero al mismo tiempo, recuerdo una frase muy significativa de Gauguin: “Yo quisiera que mi pintura se acerque más al mamarracho que a las obras clásicas”. Creo que acá se ha cumplido un poco esta premisa que quería para sí mismo Gauguin: sí, hay mucho mamarracho, ¿no? Pero eso no quiere decir que no sea legítimo. De pronto, si era legítimo para Gauguin puede seguir siendo legítimo que su tiempo exija del lenguaje una actitud menos severa, menos esteticista, o sea más vital, más subversiva, en fin. Es la juventud la que va encontrando cuál es el mundo que quiere reflejar, cómo lo quiere reflejar y qué parte del lenguaje heredado tiene validez y qué parte hay que reinventar. Siempre fue así en la historia de las artes, ¿no? Estaba leyendo recién en Internet un artículo sobre el Premio Petrobras. Cuando viví en Italia en 1971, conocí la obra de Piero Manzoni, el que hizo las latas de “Merda d’artista”. Quiero decirte que esta historia escatológica de los calamares no trae una novedad. No tiene el valor revolucionario o subversivo que podían tener ese tipo de cosas, o el arte povera, que también es de los años setenta. Quizás en ese momento estaba más politizado, ahora es más como un juego, como un desafío, en cierta medida. Lo curioso es que esa rebeldía se premia. Aquello creaba polémica, recalentaba el ambiente, y esto no siento que lo recaliente. No.

¿Lo dice porque está premiado, legitimado?
Sí, está legitimado inmediatamente de producido. Da la sensación de algo muy fácil de digerir.

¿Qué lo sigue conmoviendo del arte? ¿Qué lo sigue emocionando?
Yo diría que me siguen emocionando aquellas cosas auténticas, hechas con criterio totalmente a contracorriente. A mí siempre me atrajo la contracorriente, siempre trabajé a contrapelo. Es lo que me movilizó siempre. Siempre pensé tengo que dibujar lo que no está dibujado, tengo que pintar lo que no está pintado. Esta era una de las pocas premisas que trataba de que se cumpliera siempre en el taller. Y así muchos de los temas que traté no tienen antecedente en Argentina. Quiero decir que en eso fui coherente conmigo. Y otro elemento que también tenía mucha fuerza era la relación arte y comercio. Era otro de los valores que aprendí rápido y que sostuve siempre que pude.

¿Cómo es eso?
Tener claro que el arte no puede ser una mercancía, que no está dirigido a integrarse a la sociedad simplemente como algo decorativo o, cómo decirte, sin resistencia. Spilimbergo decía que la resistencia del material, hablando de pronto del grabado, templa el espíritu. Es como la resistencia que puede tener un violín o la resistencia que puede tener el lenguaje, el idioma. Trabajar con la resistencia del material es parte de templar la propia expresividad.

Interrumpimos la entrevista para que le tomen las fotos. Luego hablamos de fotografía, y de los amigos y artistas de su generación que ya no están.

Me falta, eso no lo tengo. Digo, los amigos, los pares con los que tenía diálogo, y más me faltan viviendo en Unquillo, donde se está mucho más aislado. Pero me llevo bien con la soledad. Los pintores vivimos la mayoría de nuestra vida en soledad. Soledad y silencio son parte de la materia de nuestro trabajo. Por lo menos del mío.

¿Cuál cree que es hoy la función de los artistas? Si es que la tienen. Estaba leyendo un libro que me parece que puede interesarle. Zygmunt Bauman dice que el arte respira eternidad. Que gracias al arte la muerte queda reducida a su verdadera dimensión: es el fin de la vida, pero no el límite de lo humano.
Qué lindo, qué lindo.

El se pregunta si conseguirá el arte ser la última muralla defensiva de la inmortalidad. De una inmortalidad deconstruida por la fuerza del consumo y los posmodernos buscadores de sensaciones.
Si el arte no abandona su vocación de trascendencia, si no se propone metas baladíes o comerciales o inmediatas, es posible que sea la última frontera. Es cierto. Eso que te decía de sacar las obras de un cajón y colgarlas en un espacio es parte de la trascendencia a la que aspira el arte: a seguir viviendo en los ojos de los demás. Y seguir produciendo arte. Yo nunca me he sentido más artista que frente a un cuadro de Van Gogh. Nunca sentí tan clara mi posibilidad de hacer algo como cuando me puse frente a un cuadro suyo, la primera vez era muy joven. Dije: “Yo esto puedo hacerlo”. ¡Yo esto puedo hacerlo! Fue como una liberación. Porque la educación universitaria de Bellas Artes te va creando la sensación de que el arte es inmenso, inconmensurable, que vos sos un piojo, una hormiguita y que nunca vas a llegar… no… cosita, carboncito… Ponerse frente a las grandes obras, puede producirte un enorme dolor, como Velázquez, porque te das cuenta de que nunca vas a pintar así. Pero también están esos pintores como Van Gogh, que son como una ventana abierta. Y uno dice esto yo lo puedo pintar, ¡esto yo lo puedo hacer! O sea: vale la pena que lo intente. Pasan las dos cosas. Pero los dos trascienden, los dos tienen esa semilla creativa que se inserta, como decía Bacon, en el sistema nervioso. Y ya no podés olvidarlo más.

¿Cómo hizo para no estar pendiente del mercado?
Hice mil cosas. Dentro del oficio hice de todo.

Usted empezó muy joven, ¿cómo se hace? Porque todo artista quiere meterse.
Claro. Yo tuve la fortuna que desde la primera muestra en Bs. As. los pintores me aceptaron. Y después rápidamente tuve la aceptación de la gente, digo de los compradores. Y cuando la obra se hizo tan erizada y poco comercial, como El ganado y lo perdido , obras de mucho conflicto ideológico, vivía de la ilustración. Llegué a ilustrar 30 libros. Hice de todo: tapas de discos, tapas de libros. El oficio me permitió, sin bajar de ninguna manera los sueños que tenía para mi trabajo, sobrevivir, con más o menos dificultad… Hice muchísimos retratos. De pronto, viste, iba a Córdoba y hacía diez retratos de señoras (risas). Y con la mayor nobleza y verdad posible, pero me ayudaban a sobrevivir.

¿Hace rápido los retratos o mira muchas horas?
No, yo hago muchas veces el retrato. El acercamiento nunca es en un solo dibujo. Trato de ir conociendo al modelo y haciendo dibujos muy sueltos, sin ninguna pretensión de acabado, simplemente trato de apresar la estructura, la esencia o aquello que al rostro del modelo te cuenta. Voy haciendo esos dibujos, los voy tirando en el piso y empiezo a ver que entre el primero y el cuarto hay una diferencia enorme… a veces es mejor el primero.

Vi los retratos que le hizo a Paloma Herrera, es emocionante la historia (los padres de la bailarina eligieron el nombre “Paloma” en homenaje a su hija desaparecida).
Linda historia, dulce, ¿no? Bueno con ella hice así, varios. Todavía no hice el definitivo. Pero a lo mejor el definitivo es uno de esos, qué se yo. Hacer un retrato implica todo un acercamiento… a mí me encanta… lo mismo que el autorretrato: ese diálogo con el espejo. Si hay un consejo que les doy a los chicos que me traen dibujos es: “Ponete frente al espejo y te va a ayudar a saber muchas cosas de vos, no solamente de tu rostro, sino de quién sos”.

¿Es más duro retratarse a sí mismo que a otra persona?
Para mí es una forma de iniciar, como decía Van Gogh, una campaña. Un trabajo. Es decir: acá estoy yo, acá está el lápiz, allá estoy yo. ¿Cuál soy yo? (risas) ¿Cómo soy yo? ¿Soy yo? (risas).

¿Le pedían los amigos artistas y poetas que los retratara?
Era parte de la visita al estudio. Venía un poeta y ¡sentate ahí! (risas) Ahhh… lo dibujaba. Y en Tucumán también, cuando estuve estudiando, hacía los retratos de los profesores también. De Spilimbergo, de Pompeyo Audivert, de los maestros.

Y después siguió haciendo retratos de grandes pintores.
Claro, después a partir del retrato de Renoir, de Egon Schiele, y después de los pintores argentinos, Berni, Macció, Seguí…

¿El de Macció lo hizo en su taller?
No, ése lo hice de memoria.

¿En serio? ¿Sin foto los hace?
No, con alguna foto, desde luego. Pero en realidad lo importante del retrato es la situación, de lo que se llamaba antes la composición, el ensamble de toda la atmósfera.

Y un pequeño gesto, ¿no? al poner, como me decía, todos en el suelo hay que encontrar…
Sí, hay que encontrar un… ¿cómo decir?… un tic (risas).

¿Tuvo personajes difíciles, que le costó mucho retratar?
Sí, bueno, en general no me doy por vencido, insist
o, insisto. A veces trabajo con el modelo y el retrato lo hago de memoria: la memoria tiene una selección más refinada. No te distraés en hacer un ojo parecido, sino en la temperatura, en lo que irradia el modelo. He tenido modelos fantásticos: Vittorio Gassman, por ejemplo.

¿Acá, en este lugar?
Acá, sí, sí. Como Gassman, pasó mucha gente. Gassman me decía: “Qué dicha ser pintor: no necesitás director, compañía, productor, no necesitás luces ni escenografía (Alonso lo dice de una forma muy graciosa: nos reímos). Nada: ponés ahí un lápiz, un papel… cosa más sencilla, más bella y más directa…” Era un enamorado.